芸術の巨匠たち

芸術の巨匠たち
レオナルド・ダ・ヴィンチ

1452年生、1519年没 フロレンティーナ派

季刊レビューvol. 190 [1899]

レオナルド・ダ・ヴィンチが美術史の中で占める位置は、常にユニークなものでなければならない。ルネサンス期の画家の中で、彼はただ一人、その芸術の高い知的資質の稀な完成度だけでなく、彼が同時代の人々に及ぼした並外れた影響力と、彼の天才の普遍的な性格のために、立っているのである。人類の歴史の中で、この素晴らしい人ほど、知識への情熱的な欲求と美への熱烈な愛が結びついたことはなく、芸術と科学の力が同じ程度に結びついたことはない。絵画は、彼の活動が示された様々な形式の一つに過ぎない。哲学者、科学者としては、ガリレオ、ベーコン、デカルトの先駆者と賞賛されている。アレクサンダー・フォン・フンボルトは、彼を15世紀最大の物理学者であり、「数学の驚くべき知識と自然に対する最も素晴らしい直観とを結合した」同時代の一人であると宣言し、現代の学者たちは彼の中に、ハラムの言葉を借りれば「現代科学のより大きな発見を先取りした思想家」を認めているのである。

レオナルド・ダ・ヴィンチは1452年、フィレンツェとピサの中間にある要塞の町ヴィンチに生まれた。彼は公証人であり、フィレンツェで重要な地位を占め、サンフィレンツェ広場の邸宅に住んでいた。レオナルドはそこで24歳まで過ごした。成長した彼は、その美しさと力強さだけでなく、学問に対する情熱でも注目を集めた。音楽と数学は彼の好きな学問の一つであったが、彼はデッサンと模型作りがもっと好きであった。15歳のとき、アンドレア・ヴェロッキオのアトリエに入ったが、彼はフィレンツェの科学派芸術家の代表として、レオナルドの特異な才能を伸ばすのに適していた。ここで彼は、ペルジーノやロレンツォ・ディ・クレディをはじめとする師匠や仲間たちから絶大な人気を得ることになる。1472年には画家組合名簿にその名が刻まれ、まもなくロレンツォ・デ・メディチから年金を受け取ることになった。1478年には、この有力なパトロンからヴェッキオ宮殿の礼拝堂の祭壇画を依頼され、1480年にはサン・ドナート修道院のために別の作品を制作する契約書にサインをした。しかし、現在もウフィツィ美術館に飾られている「三博士の礼拝」の絵は、おそらくこの2枚のうちの1枚のためのデザインであったと思われる。...

1481年7月、レオナルドはフィレンツェの自分の家に住んでいた。その後、彼の名前は現代の記録から消え、再び彼の言及を見つけることは1487年までありません。その頃、彼は画家、建築家として名を馳せており、ミラノでロドヴィーコ・スフォルツァに仕えていた。この5、6年の間にレオナルドがどのような職業に就いていたのか、この文書の沈黙が様々な奇妙な説を生んでいる。リヒター博士は、画家が東洋を訪れ、カイロのスルタンに技師として仕えたという大胆な推測をしたが、この独創的な説は説得力のある議論によって反論されている。他の資料がないため、16世紀初頭にレオナルドの伝記を書いたアノーニモの物語に頼ることになる。この作家は、レオナルドが30歳のとき、ロレンツォ・デ・メディチによってミラノに送られ、友人のロドヴィーコ・スフォルツァに銀のリュートを納めるよう命じられたと語っている。このことから、レオナルドがミラノ宮廷に到着したのは1482年、あるいはその翌年初頭と考えられる。

ロドヴィーコ・スフォルツァは、1480年に権力の座についたときから、自分の父親である有名なフランチェスコ公を記念して巨大な像を建てることを決めていた。そしてその時、レオナルドが公爵に自分の仕事を依頼する有名な手紙を書き、自分のさまざまな才能と能力を誇らしげに列挙したのであろう。そして、大砲や梯子、迫撃砲、エンジンなど、美しく有用な形状のものを製作する能力について述べた後、こう結んでいる。「平和な時代には、建築、公共と個人の建物の建設、ある場所から別の場所への水の運搬において、私は誰にも負けないことができると信じています。大理石、ブロンズ、テラコッタの彫刻もできますし、絵画の分野でも、誰であろうと他の人と同じようにできます。さらに、あなたの父上とスフォルツァ家を永遠に偲ぶブロンズの馬の制作も請け負うことができます。」

ロドヴィコはすぐに、フィレンツェの若き巨匠の類まれな才能を認め、公爵に仕えた16年の間に、レオナルドの才能が発揮された分野は多岐にわたった。しかし、この騎馬像は、おそらく彼が受けた最初の重要な依頼であった。この大仕事のために、レオナルドが行った準備には終わりがなかった。彼は、馬の構造と解剖学の入念な研究に専念し、このテーマに関する全論文を執筆した。しかし残念ながら、彼は自分自身を満足させることができず、次から次へとデザインを試したが、どれも決定することができず、公爵でさえも忍耐を失いかけていた。しかし3年半後、ロドヴィーコの姪ビアンカの結婚式で、レオナルドのモデルは十分に完成し、カステッロの広場の凱旋門の下に置かれることになった。詩人や年代記作家は、この偉大な像を時代の驚異のひとつと称えた。レオナルドはフィディアスやプラクシテレスに、ロドヴィーコはペリクレスやアウグストゥスに例えられた。有名な数学者ルカ・パチョーリは、このモニュメントの高さは26フィート、ブロンズにしたときの重さは20万ポンドになると予想していた、と語っている。しかし、この時すでにロドヴィーコは外国からの侵略の脅威にさらされており、財政難から彼の念願であったこの計画は頓挫してしまった。ロドヴィーコが没落し、ミラノがフランスに占領された後、レオナルドの模型は消滅することになった。

この彫像は、レオナルドがミラノに住んでいた最初の10年間、彼の時間と労力が費やされた主要な作品であったが、決して唯一の作品ではない。建築家、技術者、画家、装飾家として、フィレンツェの巨匠の仕事は絶えず依頼されていた。1487年には、ミラノ大聖堂のクーポラの模型を制作した。1490年には、パヴィアの新しいドゥオモについて意見を述べるために呼び出されたが、ロドヴィーコの結婚に際してカステッロの舞踏場の装飾を監督するために急遽呼び戻された。その後、公爵の技師に任命され、有名なマルテサーナ運河の建設に携わったわけではないが、ロドヴィーコがロメリーナの肥沃化を図るための大規模な灌漑計画の建設において、公爵から相談を受けたのは間違いないだろう。しかし、ロドヴィーコに仕えていた数年間に、彼の最も重要な作品のいくつかが完成し、有名な絵画論も書かれた。この時期の本物のイーゼル絵は、現在ルーブル美術館にある「岩窟の聖母」だけである。また、ロドヴィーコの晩年には、レオナルドがサンタ・マリア・デッレ・グラツィエの食堂で生涯の傑作となる「最後の晩餐」を描いている。

1499年にロドヴィーコ公が没落すると、レオナルドはミラノを離れ、その後の16年間は、イタリア各地を絶えず旅して過ごした。15ヶ月間フィレンツェに滞在し、アヌンツィアータ教会の祭壇画を依頼されたセルヴィテ会修道院のために漫画の制作に励んだ。「ヴァザーリは「長い間、彼は彼らを待たせたまま、まったく何もしなかった」と言う。ついに彼は、聖母、聖アンナ、キリストを描いた漫画を制作した。この作品は、すべての芸術家を感嘆させただけでなく、展示された修道院のホールには、老若男女の行列が絶えることなくやってきた。町中が騒然となり、何か厳粛な祝祭日の行列かと思ったほどだ。」その後、フランチェスコ1世のために油絵を描き、現在はルーヴル美術館に展示されているのは、間違いなくこの作品である。

1502年7月、レオナルドはウルビーノに滞在し、カエサル・ボルジアのために要塞を視察していた。カエサルは、彼を軍事技術者および建築家として迎え入れたのである。彼はロマーニャ地方を旅し、一節で「あらゆる愚かさの領域」と呼んでいるが、要塞をスケッチし、設計図を描き、旅先で目にしたあらゆる珍品を書き留めている。しかし、1503年の初めにはフィレンツェに戻り、再び数学の研究に没頭するようになる。7月には、ピサとフィレンツェを結ぶ運河の綿密な設計を行った。翌年1月には、ミケランジェロの「ダビデ像」の建設地を決めるために、当時の主要な芸術家たちの間で行われた協議に立ち会った。

この頃、レオナルドとミケランジェロは、ヴェッキオ宮殿の参事会広間の装飾のための図面を依頼されていた。レオナルドに与えられた課題は、1440年のアンギアリでのフィレンツェとミラノの戦いであった。シニョリー会は、翌年の2月末までに漫画を完成させることを条件に、彼に月15フロリンを支払うことに同意した。秋から冬にかけてレオナルドは絶え間なく制作を続け、1505年2月には偉大な漫画が完成した。この題材は彼にとって特に魅力的であり、ミケランジェロへの対抗意識から、彼はあらゆる力を発揮することになった。残念なことに、彼は古代ローマ人が使っていた漆喰の地のレシピを読んだことがあり、それを試してみようと決心した。しかし、参事会広間の壁の下地作りに果てしない時間と労力を費やし、中央の騎兵隊が旗の周りで戦う姿を描いた後、レオナルドはこの材料が柔らかすぎ、色が流れ出すことに気づいた。この不幸な結果に、彼は嫌悪感を抱き、やがて作業を断念し、絶望して作品を放棄した。レオナルドのこの失敗は、彼のデザインの素晴らしさについて、同時代の人々が異口同音に証言しているだけに、なおさら嘆かわしい。中央の群像に描かれた武装した戦士たちの勇壮な美しさと馬の気高い姿に、誰もが熱狂しているのだ。1513年、シニョリー会は、「レオナルド・ダ・ヴィンチが壁に描いた人物を保護するため」、評議会の広間に手すりを設置するよう命じた。その後、この絵に関する情報は一切なく、おそらくこの絵は消滅することを許されたのであろう。レオナルドの漫画は教皇庁に、ミケランジェロの漫画はメディチ家の宮殿に飾られた。ベンヴェヌート・チェッリーニは1559年にこれらを目にし、全世界の学校と表現している。次の世紀には、これらの貴重な作品は両方とも消えてしまい、今日、レオナルドの傑作は、異なるコレクションにある別々のグループや人物のいくつかの習作と、ルーベンスの中央グループのスケッチを除いて、何も残っていません。

画家が生まれ故郷に住んでいたこの最後の数年間に作られたもう一つの偉大な作品には、より良い運勢が訪れている。それは、現在ルーヴル美術館にある、フィレンツェの行政官兼司祭フランチェスコ・デル・ジョコンドの美しいナポリの妻、「モナ・リザ」の肖像画である。

ヴェッキオ宮殿の絵が失敗に終わったことでレオナルドの落胆は大きく、さらに異母兄たちが父と叔父の遺産を分けることを拒否したために、厄介な訴訟に巻き込まれた。ちょうどその頃、画家はフランス王ルイ12世に仕えるようにとの招待状を受け取った。1506年5月、フィレンツェのゴンファロニエール、ピエロ・ソデリーニから3ヶ月の休暇を得て、当時フランス領だったミラノに渡り、再びロンバルディアで建築・土木工事に従事することになった。しかし、ミラノのフランス総督シャルル・ダンボワーズが休暇の延長を懇願すると、ソデリーニは厳しく拒否した。「レオナルドは、共和国をよく思っていない」と彼は書いている。レオナルドは共和国によくしていない。大金を受け取ったが、託された仕事はまだ始まったばかりだ。彼はまるで裏切り者のようだ "と。画家はヴェッキオ宮殿の絵の代金として受け取った金を返すと申し出たが、ソデリーニはそれを拒否した。1507年1月、ルイ12世自身がシニョリーに宛てて、レオナルドがミラノに到着するのを待つよう懇願する手紙を出したところ、その願いは叶えられた。

1512年、予期せぬ運命の変化により、ロドヴィーコの息子、マクシミリアン・スフォルツァが父祖の王座に返り咲くことになった。フランスは追い払われたが、レオナルドは翌年の夏までミラノに留まった。翌年の秋には、ジュリアーノ・デ・メディチの弟である新教皇レオ10世の戴冠式に出席するため、ローマに同行した。レオナルドは解剖学の研究、空飛ぶ機械の夢への挑戦、ローマ教皇庁の貨幣に関する論文執筆に時間を費やした。実際、彼は芸術以外のことは何もしていない。「画家が新しいニスを作るためにハーブを蒸留しているのを見た教皇レオは、「残念だ!」と叫んだ。「この男は何もしない。

ローマに飽きたレオナルドは、フランスの古いパトロンに思いを馳せた。1515年8月、フランチェスコがイタリアに入国すると、レオナルドは急いでパヴィアで彼を出迎えた。新国王は彼に700クローネの年金を与え、最高の栄誉をもって接した。「フランチェスコ王は、「この偉大な巨匠の才能に熱狂し、レオナルドほど多くを知る者はこの世に現れなかったと自ら語った」とチェッリーニは書いている。レオナルドは新しいパトロンに同行してミラノに行っただけでなく、1516年にはフランスに渡り、王宮とアンボワーズの町の間にある荘園、ホテル・ド・クルーに居を構えた。忠実な弟子メルツィも同行し、この偉大な人物の晩年を優しく見守っていた。この時期の絵は、現在ルーブル美術館にある「聖アンナ」の1枚しか残っていない。

健康が損なわれ始めたレオナルドは、やがて右腕が麻痺してしまったが、その精神力は相変わらず活発だった。アンボワーズに新しい宮殿を建てる計画を立て、ロモランタンの近くにトゥーレーヌとリヨネを結ぶ運河を建設することに力を注いだ。しかし、彼の体力は次第に衰えていった。もはや絵を描くことはできず、書くこともあきらめた。彼のノートには、1518年6月24日という日付が最後に記されている。1519年4月25日の復活祭の前夜、彼は自分の終わりが近づいていることを感じ、公証人を呼び、遺言を口述筆記した。それから10日後の5月2日に亡くなり、アンボワーズのサン・フロランタン王立礼拝堂に埋葬された。

レオナルド・ダ・ヴィンチの芸術

ジョン・アディントン・シモンズ「イタリアにおけるルネサンス」

レオナルドは魔法使い、あるいは占い師であり、彼にルネサンスはその神秘を提供し、魔法を貸すのである。彼の作品において芸術と科学は決して切り離されることはなく、両者は空想的な気まぐれや独創性の奇妙な奇抜さに従属していることが少なくない。好奇心と珍しいものへの愛が彼の本質を支配していた。

「ヴァザーリによれば、「少年時代、レオナルドはテラコッタで微笑む女性の頭を作った。」老人になったとき、彼は「モナリザ」をイーゼルに置いたが、それはまだ完成していなかった。この微笑みは、魂の動きを示す謎めいたものであり、人間の人格の表面に現れる魅惑的な波紋であり、レオナルドにとって世界の秘密の象徴、普遍的な神秘のイメージであった。それは彼の生涯を通じて彼を悩ませ、この儚い魅力の魔法を外的な形で表現しようとした試みは数え切れないほどであった。...

物理学に傾倒したレオナルドは、芸術の技術的な面を熱心に研究するようになった。素材の知識、色彩の化学、構図の数学、遠近法の法則、キアロスクーロの幻想など、先人たちが身につけていたものを、彼は最大限に発展させたのである。画家のキャンバスに描かれたものよりも暗い闇と明るい輝きを見つけること、前景を短くする問題を解決すること、細かく目盛られた色調と微妙なタッチで目を欺くこと、グループ化した幾何学的な単純図形に最も自由な形の戯れを与えることなど、彼が最も熱心に追求した目的の一つであった。彼は、困難があると感じれば、それに対処し、克服した。芸術の魂である愛、美の奴隷であり、工芸による貧困の子である愛が、彼をこれらの勝利に導いたのである。

芸術、自然、生命、存在の神秘、人間の思考の無限の能力、世界の謎、ギリシャ人がパンと呼んだものすべてが、彼を揺さぶり、魅了したので、彼は夢を見、仕事をし、労苦を絶やすことはなかったが、ほとんど達成できなかったようである。彼の頭脳の空想は、おそらく、人の目に明らかにするには、あまりにも繊細でもろかったのだろう。彼は、何年もの労働の後、自分が望むように作品を完成させることができないと感じ、作品をまだ未完成のままにしておくことがよくあった。しかし、彼の最も断片的なスケッチでさえ、並みの人間の範囲を超えた仕上がりになっているのだ。「ヴァザーリは、「彼の場合、並外れた力は、並外れた才能、堂々とした大胆さ、大らかな心を併せ持っていた」と述べている。しかし、彼は常に怠惰と実行力のなさを非難された。彼は何度も何度も膨大な準備をしたが、何も成し遂げなかった。サンタ・マリア・デッレ・グラツィエの司祭が、レオナルドが何日も立って自分のフレスコ画を見ていたのに、何週間も近づかなかったと不満を漏らしたことはよく知られている。フィレンツェのアヌンツィアータの修道士が、精巧な設計がなされていたのに絵をだまし取られたことは、よく知られている。画家の口からは、遅れを説明する良い答えが常に出ていた。天才は手が最も暇なときに最もよく働く、ミラノの盗賊の隠れ家をすべて探してもユダは見つからなかった、「楽園でなければキリストの顔を見ることは望めない」、などであった。「ロドヴィーコ・スフォルツァに宛てた手紙には「私は人間に可能なことは何でもできる、彫刻でも絵画でも生きている芸術家と同じくらいうまくやれる」と書いているが、彼は仕事として何もせず、彼の創造的頭脳は実行よりも発明が好きだった。...

彼は自分の前に有限ではなく、無限の目標を設定した。彼がデザインした飛行用の翼は、彼の努力のすべてを象徴している。彼は、解決できないことを解決することを信じていた。そして、自然は、まさに発見の夜明けに、彼に豊かな恵みを与えたので、彼はこの妄想がほとんど正当化されることになった。彼は世界のプロテウスを捕まえ、それを掴もうとしたが、その神は彼の手の中で形を変えてしまった。しかし、シレヌスが歌った歌は、あまりに多様で微妙な転調をするので、レオナルドは散漫なフレーズを思い浮かべるしかなかった。彼のプロテウスはルネサンスの精神であった。彼が歌を強要したシレヌスは、人間と世界の二重の本質であった。

ジャン・ポール・リヒター「レオナルド・ダ・ヴィンチ」(Jean Paul Richter'Leonardo da Vinci)

ダヴィンチは、芸術の歴史の中で、古代のものとはまったく独立した理想を構想し、実現した人物として、ただ一人、存在する。彼は多くの著作の中で、芸術家の指南役として古美術を引用したことはない。実際、彼は一度だけ「グラエシとローマ人」について触れているが、それは単に流れるような襞の処理の名人としてである。彼は、すべての芸術教育を、あえて自然の研究にのみ、完全に基づかせた最初の人であり、彼の天才の中に、彼の多くの先人たちの目的が集約されており、芸術をもはや伝統に頼るのではなく、自然そのものを直ちに研究するものとしたといっても過言ではないだろう。

現代の芸術家が掲げる理想とは異なり、彼はその人物像に、不思議で不可解な優美さと感性を与えた。. ミケランジェロの力強い作品のように、人を畏怖させ、魂を揺さぶるような絵はない。彼の魅力は、より深い考察によって、彼の作品が帯びている微妙な、そして隠れた意味を見抜き、理解することができる人たちのためにあるのだ。レオナルド・ダ・ヴィンチの名は、これまでも、そしてこれからも、人気のあるものである。

「ルネサンス史の研究」 ウォルター・ペーター

レオナルドが魅了されるのは、彼の作品の中にあるある種の謎と、偉大な人物の通常の尺度を超えた謎めいたものによってであり、あるいは半ば反発しているのかもしれない。好奇心と美への欲求、これが彼の才能を構成する二つの要素である。好奇心はしばしば美への欲求と対立するが、美への欲求と一体となって、繊細で不思議な優美さの一種を生み出すのである。

15世紀の運動は、ルネサンスと、写実主義や経験に訴える「近代精神」と呼ばれるものの到来という、2つの側面をもっていた。ラファエロは古代への回帰を、レオナルドは自然への回帰を象徴していた。この自然への回帰において、彼は自然がもたらす絶え間ない驚きによって無限の好奇心を満たし、その精巧さ、あるいは繊細な動作によって仕上げの微細な感覚、ベーコンが指摘したsubtilitas naturaeを満たそうとしたのである。彼の観察と実験は13巻の原稿を埋め尽くしている。判断できる人は、彼が後の科学の思想を、迅速な直感によってずっと前に先取りしていたと表現している。

こうして自然の最も奥深いところに分け入っていった彼は、いつも、あまり遠くないところにあるもの、例外的に見えるもの、より洗練された法則の一例、独特の雰囲気と光の混じったものについての構築物を好んだのだ。瀝青質の岩の緑色の影でいっぱいのくぼんだ場所、水面を奇妙な光に切り取るトラップ岩の隆起した岩礁（その正体は我々の西海にある）、動く水がもたらすあらゆる厳粛な効果など、風景の中の奇妙なものや再現を好むことがまず彼にある。彼の風景は、夢や空想の風景ではなく、遠く離れた場所の風景であり、奇跡的な精巧さで千の時間から選択されたものである。レオナルドの不思議な視覚のベールを通して，物事は，普通の夜や昼ではなく，日食のかすかな光や，夜明けに降る雨の短い間隔のように，あるいは深い水を通して，彼に届くのである．

彼は自然だけでなく、人間の人格にも分け入り、とりわけ肖像画家となった。前にも後にも見られなかったほど巧みな造形の顔が、暗い空気の中で、ほとんど幻想にも等しいリアリティをもって具現化される。ある人物をありのままに描き、その止めを繊細に鳴らすことは、好奇心旺盛な観察者であり、発明家でもある彼にぴったりであった。

この好奇心は、ときに美への欲求と対立し、芸術の始まりと終わりである物事の外側へ行き過ぎる傾向があった。この理性と観念、感覚、美への欲求の間の葛藤が、レオナルドのミラノでの生活、彼の落ち着きのなさ、終わりのない再制作、色彩の奇妙な実験の鍵なのである。彼はどれだけのものを未完成のままにし、どれだけのものをやり直さなければならなかったか。彼の問題は、アイデアをイメージに変換することだった。彼がこれまでに達成したのは、素朴で限定された感覚を持つ、以前のフィレンツェのスタイルの習得だった。今、彼はこの狭い媒体で、それにしては広すぎる人間性の占いや、シェイクスピアの偉大で不規則な芸術にとってだけ多すぎない、より大きな世界の展望を楽しまなければならない。

H. テーヌのイタリア旅行記

レオナルドほど普遍的で、創造的で、自己満足ができず、無限を渇望し、自然に洗練され、彼自身やその後の時代をはるかに先取りした天才の例は、おそらく世界にないだろう。その表情は、信じられないほどの感性と精神力を表し、表現されていないアイデアや感情で溢れている。ミケランジェロの人物は、英雄的な運動選手であり、ラファエロの処女は、魂がまだ眠っている穏やかな子供に過ぎない。彼の人物は、その人相のすべてのラインと特徴を通して、感じ、考えている。しかし、それはあまりにも繊細で、あまりにも複雑で、あまりにも日常を超越しており、あまりにも理解しがたく、不可解なものである。その不動と沈黙は、二、三の潜在的な考えを推測させ、最も遠いものの背後に隠されたさらに他の考えを疑わせる。我々は、透明な水の底にある未知の繊細な植物のように、内なる秘密の世界を混乱して垣間見るのである。

テオフィル・ゴーティエ「ルーヴル美術館の初心者案内」

レオナルド・ダ・ヴィンチの上に立つ画家はいない。ラファエロ、ミケランジェロ、コレッジョは山の頂上で彼の隣に立っているかもしれないが、これより高いところに登った画家はいない。偉大なフィレンツェ人の最初の一人であり、それ以来、決して超えることのできない完成の高みへと道を切り開いたのは彼だった。

このように、芸術におけるリーダーであり無比の存在であることは、十分な栄光に値するように思われる。しかし、絵画はレオナルドの才能の一つに過ぎない。彼の才能はあらゆる分野に及んでおり、あらゆる能力に恵まれていたため、人間の努力による他の分野でも同様に偉大になれたかもしれない。当時の知識をすべて備えていただけでなく、より稀な資質として、彼は自然を直視し、曇りなき眼で観察することを学んだ。

もしあなたが彼の才能を完全に理解したいなら、彼が決められたパターンやモデルに従って仕事をしたのではなく、彼の作品の一つ一つが新しい路線に沿った探求であったことを思い出してほしい。彼は、他の画家のように作品を何枚も作ることはしなかった。しかし、自分が目指した特別な目標に到達し、特別な理想を実現すると、その追求を永遠に放棄したのである。彼は、1枚の絵のために膨大な数の習作を作り、それを二度と使わず、すぐに別の作業に移るような人であった。モデルを作ると、彼はその型を破った。彼の探求は、常に稀有なもの、根源的なものを求めていた。このように、彼は芸術のあらゆる道に自分の通った跡を残している。彼の足はあらゆる頂上に登ったが、単に登攀の楽しみのためだけに登り、その後はすぐに降りてきて、別の高みに挑戦しようと急いだようである。自分が獲得した優位性を利用して金持ちになったり有名になったりすることは、彼の望みとはまったく無関係であり、彼は自分が優れていることを自分自身に証明するためにのみ努力した。最も美しい肖像画、最も美しい絵、最も美しいフレスコ画、最も美しい漫画を描いた彼は満足し、他のことに心を砕いた。巨大な馬の模型、ナヴィリオ運河の建設、戦争のためのエンジンの考案、潜水鎧、飛行機械の発明、その他多少とも奇抜な想像に心を砕いたのだ。彼は蒸気の有用性を疑い、気球を予言し、機械仕掛けの飛ぶ鳥や歩く動物を製造した。馬の頭の形をした銀の竪琴を作り、それを精巧に演奏した。彼は解剖学を研究し、立派な筋書きを描いたが、その筋書きは全く役に立たなかった。使用する材料は、ニスや色彩に至るまですべて自分で製造した。彼は、軍事および土木工学者、地質学者、地理学者、天文学者として卓越し、テコと水力学の原理を再発見し、偉大な数学者、機械学者、生理学者、化学者であった。彼は、カッラーラの採石場で今日も使われている鋸のように、今でも役に立つ道具を数多く発明した。彼は逆口径の大砲を設計し、円錐形の弾丸の長所を実証した。彼はカメラ・オブスキュラを発明した。アルノ川とポー川の流れを制御する巨大な土木工事を計画した。彼は海辺を歩き、水が無数の分子で構成されていることを理解した。彼は、リズミカルに進む波を見て、光と音が次の波へと続いていくことを理解した。彼は天を見、世界が被造物の中心ではないことを認識し、コペルニクスの発見を阻止した。そして、宇宙が引力の力によって結合されていることを理解した。彼は、潮の満ち引きが月に従うこと、海の水は赤道で最も高くなることを知っていた。ベーコンよりずっと前に、彼は哲学を発展させ、人間の経験と自然に疑問の解決のすべてを求めていた。

しかし、これらの偉業を知っていながら、彼を空気の読めない実験室のような工房で働く、乾いた教育者、あるいは屈折した錬金術師のように考えては、奇妙な迷信に陥ることになる。このレオナルド・ダ・ヴィンチほど、人間的で、愛すべき、魅力的な人物はいないのだ。彼は機知に富み、優美で洗練されていた。その肉体的な強さは、鉄の蹄鉄を鉛のように曲げることができるほどであった。その肉体美は完璧で、アポロのような美しさだった。彼は偉大な画家であったが、絵画は彼の素晴らしい才能のひとつに過ぎない。...

彼の理想は、古代の純粋さ、優美さ、完璧さをすべて備えていたとはいえ、心情的には完全に現代的なものである。彼は、ギリシャの美と同様に完璧でありながら、ギリシャとは何の関連もない美を発明し、いや、むしろ自然の中に発見したのである。彼は、古風であることなく美しくある方法を知っている唯一の画家である。彼は、古代人にはまったく知られていない繊細さ、優美さ、優雅さを表現している。ギリシャの美しい頭部は、その申し分のない正確さにおいて、ただ静謐である。レオナルドの頭部は甘美であるが、それは魂の弱さからではなく、むしろ一種の甘美で温和な優越感からである。彼のキャンバスからは，人間とはまったく別の性質の霊が，人間の肉体の仮面の目の穴を通して，憐れみの情と悪意のようなものをもって，われわれを眺めているように思われる．そして，その柔軟な唇に婉曲的に浮かぶ，半分官能的で，半分皮肉な微笑み．嘲笑し、魅了し、約束し、拒否し、酔わせ、恐怖させる。このような微笑みが本当に人間の唇に宿ったことがあるのだろうか。それとも、美の宮殿を永遠に守り続ける、あざ笑うスフィンクスの顔からとらえたものなのだろうか。

神秘的な、言葉にできない、黄昏の画家、レオナルドの絵は、短調の音楽に例えられるかもしれない。他の古代の絵画からその魅力の半分を奪ってしまった時間が、レオナルドの絵には、想像力が好んでさまよう影を、ベールのような影を、半分溶かして秘密の考えを示す色を、月光の中の物の色のように死んだ色を、深めることによって、魅力を増しているのである。レオナルドの人物は、どこか上空からやってきて、暗いガラス、いや、燻した鋼鉄の鏡の中に一瞬だけ自分たちを見るかのようである。しかし、おそらくは、それが記憶のかすかな反響を呼び起こすような、はるかな前世においてであろう。

ジョージ・B. ローズ「ルネサンスの巨匠たち」

レオナルド・ダ・ヴィンチは、近代人の中で最初の完璧な画家である。彼に比べれば、彼の先達はすべて原始人である。彼らの芸術と彼の芸術の間には、巨大な隔たりがある。彼らは単純な考えを具体的な形にしようと努力し、その成功は疑わしいが、彼は完璧な力で、声を出すにはあまりに微妙で深遠な考えを表現する。しかし、彼の強力な精神は、自然と人間の心の最も隠された秘密を把握し、彼の魔術師の指は、確かな技術でそれをキャンバスに移し替える。彼らはまだ凡庸であるが，彼は現代人であり，過去に属するのではなく，われわれ自身とその次のすべての世代に属するのである．彼らの芸術は試みであり，彼の芸術は達成の完成である．彼らはその未熟さによって，彼はその力の豊かさによって魅力的である．彼らが表現しようとするものを私たちは理解しようとするので，彼らは示唆に富んでいる．私たちは，彼が，いま私たちを悩ませているすべての思考，おそらくは遠い子孫にしか思い当たらないような思考に通じていたと感じている．彼は、絶対的な技術力と偉大な創造力が両立した最初の近代的芸術家であり、そのどちらの点でも、今までに彼を凌ぐものはいない。

絵画の技法にこれほど大きな変化をもたらした人物はいない。彼の時代以前は、芸術的な表現手段として線と色で満足していた。彼は、光と影が等しく重要であり、最も詩的で幻想的な効果を生み出すことができることを初めて認識したのである。彼はキアロスクーロを発明したわけではないが、巨匠としてキアロスクーロを扱った最初の人であった。彼の絵では、光と影は自然界のあらゆる真理をもって扱われ、妖艶な美しさ、謎と魅力に満ちている。彼のキアロスクーロは、コレッジョのように華麗ではなく、レンブラントのように光り輝く華麗さでもなく、深く、真実である。その結果、『最後の晩餐』や壁に描かれた『旗本の戦い』の一部が失われ、その影響はすべての作品に見られる。影を深くするために、彼は地味な下地の上に絵を描き、その顔料が透けて見えるので、すべての絵が暗くなってしまったのである。...

ある人はレオナルドについて、彼が人々を原始美術の楽しい道から誘い出したので、彼以後は昔のような単純な直截さで絵を描くことができなくなった、と文句を言った。その指摘は正しいが、その非難は根拠がない。レオナルドのように革新的で、先人の作品を過去の遺物に変え、芸術をより高く、より広い次元に引き上げた人物は、我々が今でも時折立ち寄りたい甘い谷から芸術を遠ざけることになったが、彼の功績が目立つことはない。しかし、彼の功績は、それ以上に顕著であった。彼は、芸術の品位を落とすようなことは何もせず、ただ、おいしい原始人のある種の魅力的な性質が不可能になるような完璧さまで芸術を高めたのだ。

レオナルドは、アルブレヒト・デューラーを除けば、すべての画家の中で最も思慮深い画家である。精神とその無限の提案が彼の領域である。ラファエロのそれは美と調和であり、ミケランジェロのそれは情熱と力である。彼のそれは思考と感情であり、声が決して出せないほど深い思考、私たちの理解を超えるほど繊細で超然とした感情、そして彼はあらゆる種類の好奇心に満ち、崇高な概念と混じり合った複雑な気まぐれに満ちている。これほど多才で洞察力のある精神が、芸術的な努力に注がれたことはないだろう。彼が科学的な調査に費やした時間は後悔されているが、それは芸術にとってさえも失われたわけではない。しかし、それは「モナリザ」の微笑みやロンドンの漫画の顔に値するものだったのだろうか。彼の心は、創造的な芸術家になるには、あまりに広大で、あまりに繊細だった。彼は物事の本質をあまりにも深く見抜いていたため、その表面を安易に描くことで満足していたのである。彼の描くものはあまりに美しいので、それを具体的な形にすることに絶望し、夢の領域にとどめておくことを好んだ。おそらく、彼は芸術ができる以上のことをしたかったので、芸術が達成できるかもしれない以下のことしかできなかったのだろう。しかし、私たちが所有するわずかな作品は、自然や人間の心について、他の方法では得られない深い洞察を与えてくれるものであり、稀有であると同時に貴重なものなのである。

レオナルド・ダ・ヴィンチの作品

版画の説明

レオナルド・ダ・ヴィンチの作品として異論なく知られているものは、世界に5枚しか残っていません。私たちの知る限り、廃墟と化した「最後の晩餐」、未完成の「モナリザ」、描きかけの「三博士の礼拝」の真偽を問う声はまだ上がっていません。さらに、ロンドンのバーリントンハウスにある「聖アンナ」の漫画の習作や、バチカン美術館にある「聖ジェローム」の輪郭がほとんどないモノクロのスケッチもある。ルーヴル美術館にある「聖ヨハネ」、「岩窟の聖母」、「聖アンナ」、フィレンツェのアカデミーにあるヴェロッキオの「洗礼」の天使の作者については、果てしない論争があり、現在も続いている。一方、ナショナル・ギャラリーの「岩窟の聖母」、ルーヴルの「ベル・フェロニエール」、ミラノのアンブロジアーナ美術館の「無名の王女の肖像」については、それぞれに熱心な支持者がいるものの、レオナルドの作品ではないと考えているようである。レオナルド・ダ・ヴィンチの作品とされていたその他の絵画は、彼の作品とする正当な主張がないように思われます。

モナ・リザルーヴルの肖像画 パリ

「ヴァザーリは「フランチェスコ・デル・ジョコンドのために、レオナルドは彼の妻であるモナ・リザの肖像画を描くことを引き受けたが、4年間も迷ったあげく、結局未完成のままにしておいた」と書いている。モナリザは非常に美しく、レオナルドは彼女の肖像画を描いている間、彼女が明るくいられるように、常に誰かそばにいて歌ったり楽器を演奏したり、冗談を言ったりして彼女を楽しませるという予防策をとっていた。」レオナルドが、古今東西の肖像画の中で最も素晴らしいこの作品を描き始めたのは、おそらく1500年のことであろう。

「ラ・ジョコンダ』は、本当の意味で、レオナルドの最高傑作であり、彼の思考様式と仕事ぶりを明らかにするものである」とウォルター・ペーターは書いている。私たちは皆、大理石の椅子に座り、幻想的な岩窟の中で、海中のかすかな光の中にいるような人物の顔と手を知っている。おそらく、古代の絵の中で最も時間が経過しても、この絵は冷めていない。発明が限界に達したと思われる作品によく見られるように、この作品には、巨匠が発明したのではなく、巨匠に与えられた要素があるのだ。幼い頃から、この絵は彼の夢の中で定義されていた。そして、歴史的な証言がなければ、これは彼の理想の女性が具現化され、ついに目にすることができたと考えるかもしれない。生きているフィレンツェ人と、彼の思考の産物であるこの女性とは、どのような関係にあったのだろうか。人と夢は、どのような不思議な縁によって、このように離れていながら、密接に結びついたのだろうか。レオナルドの思考の中に最初から存在し、ヴェロッキオの設計の中におぼろげに痕跡を残していた彼女は、ついにジョコンド2世の家の中に存在することがわかったのである。

「水辺に不思議に浮かび上がったその姿は、千年の時を経て、人々が望むようになったものを表現している。彼女は「世界の果てが来た」頭であり、瞼は少し疲れている。それは、肉体の内側から生み出された美であり、奇妙な思考と幻想的な夢想と絶妙な情熱が、細胞から細胞へと少しずつ沈殿していくものである。この美を、ギリシャの白い女神や古代の美しい女性たちの横に置いてみてください。彼女は、彼女が座っている岩よりも古い。吸血鬼のように、彼女は何度も死んだことがあり、墓の秘密を知っている。そして、これらすべては、彼女にとっては、竪琴や笛の音のようなものであり、変化する輪郭を形成し、まぶたや手を染める繊細さの中にのみ生きているのである。"

ロックスルーヴルの処女 パリ

テオフィール・ゴーティエは、「この『岩の聖母』は、なんと神秘的で、なんと魅力的で、なんと奇妙なのだろう」と書いている。玄武岩の洞窟のようなもので、その中には清らかな水によって底の小石を見せる小川が流れ、聖なる一団を守っている。その向こうには、洞窟のアーチ型の入り口を通って、木がまばらに生えた岩場があり、そこには川が流れており、このすべてがはっきりしない色をしていて、まるで我々が夢の中でさまよう淡い不思議の国のようである。そして愛らしいマドンナは、頬の純粋な楕円形、絶妙な顎、影のある半円で囲まれた伏せた目、唇にはダ・ヴィンチが女性の顔に与えるのを好んだ、曖昧で謎めいた微笑みがあり、これは完全にレオナルドのタイプで、ペルジーノの処女やラファエルのものは何も思い起こさせることがありません。侍女の天使は、おそらくこれまでカンバスに鉛筆で描かれたものの中で最も美しい頭部を持ち、最も誇り高い人物である。半分若者で半分天国の乙女である彼女は、天の階層の最高位に属しているに違いない。その顔はあまりにも純粋で、その愛らしさは幽玄で、唇の端に半分隠れた遍在的な微笑みがある。彼女の顔は人間の美しさを凌駕しており、むしろ人間が夢見ることのできる顔であるように思われる。聖母が神の子に贈る小さな聖ヨハネは、芝生の上の繊細な花の間にひざまずき、神の子は指を立てて彼を祝福しています。しゃがんでいる2人の小さな体の縮図ほど見事なものはなく、小さな手足ほど繊細な陰影のグラデーションが施された造形はない。この絵の色彩は、時間が経って黒くなったとはいえ、微妙な調和を保っており、おそらくより新鮮で明るい色調よりも被写体と調和しているのだろう。色彩は完璧に調和し、抽象的、理想的、神秘的なニュートラルな色調となり、まるで得体の知れないベールで形を覆っているかのようです。」

「岩の処女」ナショナル・ギャラリー：ロンドン

一般的な効果はよく似ているが、ナショナル・ギャラリーの《岩窟の聖母》は、ルーヴルのそれとはある重要な点で異なっている。前者では、天使は画面の外を直接見ておらず、幼いバプテスマを指し示しているわけでもない。三人の主要人物の頭上に描かれた金箔の縁飾りや、聖ヨハネの肩に置かれた不恰好な葦の十字架は、比較的後期、おそらく17世紀に付け加えられたものであり、聖母の右手は粗く塗り直されている。一般に、ナショナル・ギャラリーの絵は輪郭が柔らかく、厳密さを欠いている。

しかし、現在では、ルーヴルの絵がオリジナルで、ナショナル・ギャラリーの『岩窟の聖母』はレプリカであり、おそらくレオナルドの監督下で、おそらく彼のアトリエで描かれたものであるという仮説が、批評の重みを増している。最近、'The Ouarterly Review'に寄稿した作家は、現在ほとんどの批評家が同意している結論を要約している。ルーヴルの『聖母』は、レオナルドが1490年頃、あるいはそれ以前にミラノのサン・フランチェスコ教会に奉献した祭壇画の原型であり、他の後援者が100フロリンを提示したのに対し、修道士たちが25ドル以上の支払いを拒否したため、公爵に保持の許可を求めたものである」と、彼は言う。画家の要求は容易に受け入れられ、彼の絵はある裕福なパトロンの所有物となり、そこからフォンテーヌブローのフランシス1世のコレクションとなったことはよく知られている。ナショナル・ギャラリーのレプリカは、おそらくアンブロジオ・デ・プレディスが描いたもので、彼はすでに祭壇画の翼の上に天使を描くことに同意しており、巨匠のオリジナル作品の代わりに描かれたものである。この作品は、1777年にギャヴィン・ハミルトンが30ドゥカートで購入し、イギリスに持ち帰るまで、フランチェスカ教会の祭壇の上に飾られていた。ミラノでは巨匠の作品は高く評価されており、シャルルLはミラノで巨匠の写本1点に対して300ドゥカートを提示したが、無駄であったため、この金額が少ないことが、この絵が本物のレオナルドとみなされていない何よりの証拠である。さらに、ウィンザーとパリにある一連の原画は、子供たちの頭部や指を伸ばした天使を含めて、ルーヴルの絵が本物であることを証明しており、絵のより繊細な質感は、巨匠の手によるものであることを明らかにしている。" また、国立美術館のグループの構成にわずかに変更が加えられ改善されているので、おそらくレオナルドの目を盗んで作られた、より新しい作品であることをさらに証明している。

一方、ミュンドラー、シュプリンガー、ウォルター・アームストロング、シドニー・コルビン、その他の著名な批評家は、ナショナル・ギャラリーの「聖母」はレオナルド自身の手によるものだと強く信じているようです。

無名の王女の肖像 アンブロシアン図書館：ミラノ

この精緻な絵は、長い間、レオナルドがミラノ公ロドヴィーコ・スフォルツァの妻ベアトリス・デステ王女を描いたものと考えられていた。モレッリは、この作品の真正性を疑った最初の批評家で、彼の意見は、フリゾーニ、クロウとカヴァルカセル、ベレンソン、ウォルトマン、ヴォエルマンによって支持されている。一方、ルモア、ミュンドラー、ブルン、ブルクハルト、ミュンツは、この絵はレオナルド自身の手によるものだと考えており、この論争はまだ続いている。しかし、この絵はベアトリス・デステでもなければ、後の批評家が信じていたマクシミリアン皇帝の妻ビアンカ・マリア・スフォルツァでもないことを証明し、この絵が真正であると確信している。「ブルクハルトは、「この作品は筆舌に尽くしがたいほど美しく、その完成度は高く、たとえレオナルドの筆跡の特徴をすべて示していないとしても、他の作者の可能性を排除するものである」と書いています。

王女は、頬に沿うように下ろされた栗毛の髪と調和する赤いボディスを着ており、真珠の刺繍が施されたネットの下で留められている。「ミュンツは、「作品全体が若さと優しさと新鮮さに満ちており、これはレオナルド以外にはありえない」と述べている。

洗礼者ヨハネ・ルーヴル パリ

フランチェスコ1世のコレクションであったこの絵は、真作である可能性が高いのですが、かなり黒ずんでおり、部分的に塗り直された形跡があります。

「葦の十字架と天を指す指があるにもかかわらず、聖書の禁欲的な隠者であるはずはないのだ。いや、むしろ彼は、ハイネが語る、異教の崩壊後に自らを維持するために新宗教に就職した、朽ち果てた神々の一人、パンなのかもしれない。彼は確かに慣れた仕草をするが、もっと秘密の儀式を知っており、彼が信頼を寄せようとする相手には微妙な笑みを浮かべるのだ。

最後の晩餐^[1]サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ：ミラノ

レオナルドの作品の中で最も重要なのは、"最後の晩餐 "である」とWoltmannとWoermannは書いている。15世紀末から数年のうちに、サンタ・マリア・デッレ・グラツィエの食堂の壁に油絵で描かれたこの作品は、それまでの芸術が生み出したすべてを完全に日陰に追いやったのである。なぜなら、レオナルドが油絵の技術をこれほど大規模な壁面装飾に応用しようとしたことは致命的であり、1566年にはヴァザーリがこの作品を廃墟として語っている。さらに、17世紀には扉が切られ、その上にエスカッションが貼り付けられ、18世紀には不器用な修復師が破壊の限りを尽くした。ナポレオンの侵攻の際には、ホールはあらゆる卑しい用途に使われ、とどめを刺された。そしてようやく、より賢明な修復の時代が訪れ、後世の画家たちによる改ざんは、ともかくも取り除かれたのである。現在では、その悲惨な状態にもかかわらず、観客は、ほぼ実物の2倍の大きさの人物の壮大さと、彫刻のような構成の単純さに心を打たれずにはいられません。」

「この作品は、完成されたルネサンスの最初の傑作である」と、シモンズは書いている。「他の画家たちは、最後の晩餐を受難への厳粛なプロローグとして、あるいはキリスト教最大の秘跡の神秘的な幕開けとして表現したが、あえて劇的な行為によってこの出来事の静けさを破ろうとしたものはいなかった。ジョット、フラ・アンジェリコ、ギルランダヨ、ペルジーノ、そしてシニョレッリでさえも、象徴的な暗示の範囲内にとどまっており、彼らの作品は、強さにおいて失われたものの、威厳において得ることができた。レオナルドはその両方を兼ね備えていた。そして、理想的な芸術が要求する静謐さを犠牲にすることなく、また、その言葉が発せられた人物の神聖な威厳を損なうことなく、これを実現した。劇的な瞬間の理想的な表現、構図の各部に吹き込まれた生命、性格の多様性を表現するために選ばれた様々な型、中央のキリストを中心に12使徒を3人ずつの4グループに分けた科学的な配置は、芸術における力と自由の新しい精神の出現を示すものであった。それまで宗教的な臆病さ、型にはまった堅苦しさ、あるいは現実的な壮大さの欠如によって扱われてきたものが、今や人間的になり、同時により高い知的領域へと移行した。レオナルドは使徒たちのアウレオールを貶めたものの、絵画史上初めて、プラエゼンス・デウスとして崇めるに値しないキリストを創造した。"

ラ・ベル・フェロンニエ・ルルーヴル パリ

シドニー・コルヴィンは、「レオナルドの作品とされるもののうち、最もよく、彼の作風に近いのは、『ラ・ベル・フェロンニエール』と呼ばれる肖像画である」と書いている。モレッリ、フリッツォーニ、リヒター、アームストロング、ベレンソンなどは、この絵にレオナルドの筆跡はないと見ているが、ミュンツ、ローゼンベルク、リュブケ、ブルン、グリューヤーなどはレオナルドの作であると主張している。描かれている人物の身元に関する推測も数多くなされている。ある評論家は、この肖像画はマントヴァのイザベラを描いたものであるとし、別の評論家はミラノの女性、ルクレツィア・クリヴェッリを描いたものであると述べている。

この絵は、ひび割れや再塗装による傷みがあるものの、非常に魅力的な作品である。「ミュンツは「原始人の新鮮さと素朴さをすべて備えており、さらに優雅さと自由さが加わっている」と書いている。ローゼンベルクは、この絵をレオナルドの作品とし、レオナルドがミラノに滞在していた時期の初期に制作されたとしていますが、その理由は、「造形がある程度シャープであるにもかかわらず、また、レオナルドの有名なスフマート、すなわち色の混ざり合いや輪郭線の消失が曖昧な光で示されていないにもかかわらず、である」と述べています。 -もし、後世のレオナルドではなく、この絵が描かれた当時の同時代の人々について考えるならば、レオナルドがこの肖像画で成功したように、人間の魂を掘り下げ、目を通して語らせることができる人物を挙げるのは難しいでしょう。

ヴェロッキオの「洗礼」アカデミーの天使：フィレンツェ

1470年か1472年、レオナルドがまだ18歳か20歳だった頃、ヴァザーリは、彼がヴェロッキオの「キリストの洗礼」の絵に「法衣を持つ天使」を描き、「まだ若かったが、天使は師が描いた部分よりずっとよくできたので、師はもう二度と色に手をつけなかった」と語っています。この話の最後の部分は確かに誇張されており、おそらく嘘であろう。しかし、ウォルター・ペーターが言うところの「冷たく労苦に満ちた古い絵の中の一片の陽光」であるレオナルドの天使を見た者は誰も、この弟子の優れた能力がヴェロッキオに強い印象を与えたこと、レオナルドの若い作品が年長の師を落胆させないまでも、その影響を与えたことを疑わないのだ。

リヒターのように、この絵の左側の跪く天使以上のものがレオナルドの作品であると考える権威者もいるが、それはこの絵の大部分が油彩で描かれており、ヴェロッキオの画材がテンペラであるからである。

聖 聖アンナと処女とキリストの子供たち パリ

この絵は、聖母、幼いキリスト、聖アンナ（通常、単に「聖アンナ」と呼ばれる）を表しており、非常に高貴で、最も牧歌的な詩情と素晴らしい技巧を持つ作品である」とグリュイエは書いている。「しかしこの作品においてレオナルドは、『洗礼者ヨハネ』の絵と同様に宗教儀礼を非情に犠牲にしている。フラ・アンジェリコはこの絵をどう思っただろうか。聖母は母である聖アンナの膝の上に座り、キリストの方に身を乗り出している。キリストは子羊の両耳を持ち、その上に乗ろうとしているが、その動作は非常に魅力的で、子供らしい。この作品は、おそらく弟子か模倣者によって描かれたものと思われるが、未完成であり、技術的な完成度にも弱点がある。聖アンナと聖母の場合は全く異なり、レオナルドはその才能のすべてをこの人物に注ぎ込み、この絵の面白さはこの人物に集中している。一人はもう一人の母親であるが、レオナルドは二人を同じように若く、同じように心を奪う美しさで表現することを選び、このデザインを実行することを妨げる論理的な反論はない。二人の姿の純粋な愛らしさと調和にうっとりとさせられる。この二人は、光と影で構成されたような、奇妙で神秘的で官能的な美をまとった魅惑的な女性であり、人間の粘土を混ぜない純粋な精神である。この聖母の顔ほど、巨匠が自身の幻影に取り憑かれた魅惑的で冒涜的な美しさを表現したものはないだろう。この人物の背景となる風景は、岩が散在し、水が流れ、紫色の距離があり、彼が愛した険しく壊れた輪郭を持つ紺碧の山々に囲まれており、その神秘性と壮大さに言いようのないものを添えている。"

マッジョフィツィ美術館の礼拝堂：フィレンツェ

この未完成の作品は、レオナルドがスコペートのサン・ドナート修道院の祭壇画を依頼され、2年半以内に完成させることを条件に描いたものと、一般に考えられている。レオナルドがこの条件を守らなかったため、この作品はフィリッピーノ・リッピに託された。

『アテネウム』誌のある作家は、この習作について、「このパネルほど絵画を学ぶ者の熱烈な好奇心を呼び起こす絵もないだろう」と述べている。暗い単色に過ぎず、一見するとほとんど無秩序で、人物の多くは曖昧に覆われており、大衆の関心を引くような魅力的な要素はない。人物の輪郭はペンでしっかりと描かれ、影はアンバーで塗りつぶされている。背景の一部（空といくつかの葉）だけが、しっかりとした顔料で描かれているが、レオナルドの劇的な構想は、幸いにもその力と強度を保っている。彼は、救い主を腕に抱く聖母を、パネルの中央と前景に配置している。聖母の背後には、天使の聖歌隊が草の茂る土手に身を乗り出している。その両側には、2つのコンパクトな男たちのグループが、幼子に向かって押し寄せています。馬小屋も飼い葉桶もありませんが、背景には大きな階段のある古代の遺跡があり、その上に武装した男たちの一団がいます。主要人物の背後にぼんやりと見える他の騎馬集団は激しく行動しており、実に20年以上後にデザインされた『標準の戦い』の構図を予期させるものである。"

レオナルド・ダ・ヴィンチの絵画と現在の場所

フランス パリ、ルーヴル モナリザの肖像（プレート1）、洗礼者ヨハネ（プレート6）、岩窟の聖母（プレート2）、聖アンナと聖母とキリストの子（プレート9）-イタリア。フィレンツェ、アカデミー フィレンツェ、アカデミー：ヴェロッキオの「洗礼」の天使（プレートviii）-フィレンツェ、ウフィツィ美術館。フィレンツェ、ウフィツィ美術館：三賢者の礼拝（プレートx）●ミラノ、サンマリア・デレ・グラツィエ：最後の晩餐（プレートv）●ローマ、バチカン美術館。聖ジェローム

レオナルド・ダ・ヴィンチが描いたとされる主な作品

オーストリア ウィーン、リヒテンシュタイン美術館：若い女性の肖像-IX. ENGLAND ロンドン、ナショナル・ギャラリー：岩窟の聖母（Plate iii）-フランス。パリ、ルーヴル：《ラ・ベル・フェロニエール》（プレートvii）、受胎告知、バッカス-ドイツ。ベルリンギャラリー：ザ・レザレクション-ITALY. フィレンツェ、ピッティ宮殿：宝石商の肖像、「ラモナカ」-フィレンツェ、ウフィツィ美術館：受胎告知-ミラノ、アンブロシアン図書館：無名の王女の肖像（プレート4）、男の肖像-ロシア。サンクトペテルブルク、エルミタージュ美術館：リッタ・マドンナ。

レオナルド・ダ・ヴィンチの書誌情報

レオナルド・ダ・ヴィンチに関する主な書籍・雑誌記事一覧

AMORETTI, C. Memorie Storices su da Vinci. (Milan, 1804)-Berenson, B. Florentine Renaissance Painters. (New York, 1896)-Blassis, C. de: ダ・ヴィンチ (Milan, 1872)-Boito, C. Leonardo and Michelangelo. (Milan, 1879)-Bossi, G. Cenacolo di L. da Vinci. (Milan, 1810)-Brown, J. W. Life of Da Vinci. (London, 1828)-Brun, C. Da Vinci [in Dohme's Kunst und Künstler, etc] (Leipsic, 1879)-Burckhardt, J. Der Cicerone [edited by V. Bode] (Leipsic, 1898)-Campori, G. Nuovi Documenti per la vita di L. Da Vinci. (Modena, 1865)-Clément, C. Michelangelo, Da Vinci, Raphael: Trans, by Louisa Corckran. (London, 1880)-Colvin, S. Da Vinci [in Encyclopaedia Britannica]. (Edinburgh, 1883)-Courajod, L. Da Vinci et la statue de Sfbrza. (パリ，1879)-Delecluze, E. Saggio intorno a L. da Vinci. (Siena, 1844)-Favaro, A. Di alcuni recenti lavori su da Vinci. (Venice, 1892)-Frizzoni, G. Arte Italiana del Rinascimento, etc. (ミラノ、1891年)-Fumagalli. L.ダ・ヴィンチの学校。(?1811)-Gallenberg, H. Da Vinci. (Leipsic, 1834)-Gautier, T. Guide de l'amateur au Musée du Louvre. (パリ、1882)-Goethe, J. W. von. 作品：「Schriften zur Kunst. (Weimar, 1898)-ヒートン，M.M.ダ・ヴィンチ．(London, 1874)-Houssaye, A. De Vinci. (パリ、1876年)-Jameson, A. Memoirs of Italian Painters. (New York, 1896)-Landon, C. P. Vie et l'œuvre de L. da Vinci. (Paris, 1811)-Lomazzo, G. P. Trattato della Pittura. (Milan, 1584)-Magni, B. Dalla storia dell' arte Italiana, etc.（ミラノ、1584）。(Rome, 1898)-Milanesi, C. P. Documenti inediti. (Florence, 1872)-Morelli, G. Italian Painters: Trans, by C. J. Ffoulkes. (London, 1893)●ミュラー＝ヴァルデ、P.ダ・ヴィンチ、他。(Munich, 1889)-Müntz, E. Da Vinci. (London, 1898)-Panzacchi, E. Vita Italiana nel Rinascimento. (Milan, 1899)-Pater, W. Renaissance Studies. (London, 1873)-Raab, F. Da Vinci als Naturforscher. (Berlin, i 880)-Ravaisson-Mollien, C. Pages et apocryphes de L. de Vinci. (Nogent-le-Rotrou, 1888)-Richter, J. P. Da Vinci. (London, 1884)-Rio, A. F. Da Vinci and his school. (Milan, 1857)-Rose, G. B. Renaissance Masters. (New York, 1898)-Rosenberg, A. Da Vinci [Künstler Monographien]. (Leipsic, 1898)-Rousseau, J. De Vinci. (Brussels, 1888)-Séailles, G. Da Vinci. (パリ、1892)-Stillman, W. J. Old Italian Masters. (New York, 1893)-Taine, H. Voyage en Italie. (パリ、1866年)-Thausing, M. Wiener Kunstbriefe. (Leipsic, 1884)-Uzielli, G. Ricerche intorno a Da Vinci. (Turin,1896)●Uzielli, G. Da Vinci and the Alps. (Turin, 1890)-Uzielli, G. Da Vinci e tre gentildonne milanesi. (Pinerolo, 1890)-Vasari, G. Lives of the Painters. (New York, 1897)-Woltmann, A., and Woermann, K. History of Painting: Trans, by Clara Bell. (London, 1887)である。

雑誌記事

ACADEMY、1899年。壮大かつ多面的なレオナルド-L'Archivio Storico Dell' Arte, I: Nuovi Documenti su da Vinci (A. Venturi). I: ダ・ヴィンチとイザベッラ・デステ（A. Luzio）. II: Un quadro di L. da Vinci (C. v. Fabriczy). IV: La Monaca (F. Ridolfi)-L'Art, 1886, 1887, 1888, 1889: ダ・ヴィンチ（E.ミュンツ）-L'Artiste, 1865, 1867, 1868, 1869: ダ・ヴィンチ（A. Houssaye）-アート・ジャーナル、1894年。岩窟の聖母」（J. P. Richter）、「岩窟の聖母」（E. J. Poynter）-アテネウム、1885年。ダ・ヴィンチ 1892年：「聖アンナ」（A.マークス）、「聖アンナ」（E.ミュンツ）。1898: ミュンツの『レオナルドの生涯』（Atlantic Monthly, 1894年）。ダ・ヴィンチの新しい読み方-ブラックウッド・マガジン, 1840: ダ・ヴィンチとコレッジョ-チェンバース・ジャーナル, 1893: レオナルドの天才-エディンバラ・レビュー、1875年。ダ・ヴィンチ-ガゼット・デ・ボザール、1886年。ヴィンチに関する最新の研究（H. von Geymüller）。1887: ルーヴル美術館のダ・ヴィンチ（A. グリュイエ）。1890: トワイレのヴィエルジュ（H. von Geymüller）。1897: ロイヤル・アカデミーのカートン（H.F.クック）。1898: 1898年：ロイヤル・アカデミーのカートン（H.F.クック）、レオナルドの近代絵画（E.ミュンツ）、1884年：Preussischen Kunstsammlungen, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen: レオナルドの「キリストの降誕祭」（W.Bode）。1889: ビアンカ・マリア・スフォルツァのビルドニス（W. Bode）。1895: レオナルドの悪人としてのエンヴィケルト（J. Strzygowski）。1897, 1898, 1899: ダ・ヴィンチ (P. Müller-Walde)-London Quarterly Review, 1875: レオナルドとその作品-マガジン・オブ・アート、1884年。カートゥーン by レオナルド (J. Cartwright)。1899: ミュンツの「レオナルド」（W.アームストロング）。1899: ミュンツの「レオナルド」（C.ミラード）。1899: 1899年：ミュンツ『レオナルド』（C.ミラード）●Nouvelle Revue, vol.95: La Methode de Vinci（P.Valery）●Portfolio, 1893年: ダ・ヴィンチと骨董品（E. ミュンツ）●Quarterly Review, 1899: ダ・ヴィンチ-Repertorium für bildende Kunst, 1891: ダ・ヴィンチとアンティーク」（E. ミュンツ）●「ダ・ヴィンチと美術」（クォーター・レビュー、1899年）●「ダ・ヴィンチと美術」（レパートリー、1891年）●「フェルスグロットの聖母、パリとロンドン」（W. クープマン 1891年：Die Madonna von der Felsrotte, Paris and London (W. Koopman)-Revue des Deux Mondes, 1887年：La Jeunesse de Léonardo (E. Müntz)-Revue Encyclopédique, 1894: ヴィンチの肖像（E. Müntz）- スクリブナーズ・マンスリー誌、1879年。ダ・ヴィンチ (C. Cook)-Zeitschrift für bildende Kunst, 1889: レオーナルドフラゲン（A.シュプリンガー）。1894: 1894年：Die weiblichen Bildnisse, Louvre und Ambrosiana (G. Frizzoni)。

1. この絵のエングレーヴィングの元になったネガは、壁から剥がれた漆喰を隠し、暗くなった照明の一部を復元するために、慎重にレタッチされている。そのため、一般的な効果は忠実ではあるものの、原画よりも破滅的な印象は少なくなっている